Văn Học Miền Nam Trong Tiến Trình Hiện Đại Hoá Của Văn Học Dân Tộc

Lôi cổ bọn nó ra đây
Bắt quỳ gục xuống đoạ đày chết thôi.
***
Máu kêu máu trả thù
Súng đâu, anh em đâu
Bắn nó thủng yết hầu
Bắn tỉa bắn dài lâu.

(Xuân Diệu)

Các tin khác »

Ở thời điểm hiện nay, 45 năm sau ngày miền Nam sụp đổ, nhìn lại nền văn học ở miền Nam giai đoạn 1954-1975, chúng ta thấy gì?

Theo tôi, có ba điều dễ thấy và dễ được công nhận nhất:

Thứ nhất, chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, có một nền văn học nào đối diện với nhiều bất hạnh đến như vậy. Nói theo nhà văn Võ Phiến, đó là nền văn học bắt đầu bằng một cuộc di cư (từ miền Bắc vào miền Nam) và kết thúc bằng một cuộc di tản (từ Việt Nam ra hải ngoại).[1] Đó cũng là hai mươi năm đầy chiến tranh và loạn lạc. Tuy nhiên, tính chất bất hạnh ấy được thể hiện rõ nhất ở thời điểm sau năm 1975. Bất hạnh ấy đến từ cả một hệ thống chính quyền đầy quyền lực và cũng đầy thù nghịch.

Ngay sau tháng 4, 1975, trước khi đóng cửa các cơ sở kinh doanh, chính quyền mới đã ra lệnh đóng cửa tất cả các tờ báo, các nhà in, các nhà xuất bản, các nhà phát hành và các nhà sách; trước khi tịch thu tài sản của những người bị xem là tư sản mại bản, chính quyền đã ra lệnh tịch thu hoặc tiêu huỷ sách báo từng được xuất bản ở miền Nam trước đó; trong lúc vẫn thừa nhận kinh tế có 5 thành phần (nhà nước, tập thể, tư nhân, tư bản nhà nước, và kinh tế có vốn đầu tư nước ngoài), chính quyền mới chủ trương, trong văn học nghệ thuật, chỉ có một thành phần duy nhất, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, do họ kiểm soát chặt chẽ; và, cuối cùng, cùng lúc với việc bắt bớ các sĩ quan và công chức thuộc chế độ cũ đi học tập cải tạo, chính quyền cũng ráo riết lùng bắt các cây bút từng lên tiếng phê phán và chống đối lại họ. Trong nhà tù, các nhà văn, nhà thơ và nhà báo thường bị án lâu nhất; nhiều người (như Thảo Trường, Phan Nhật Nam, Tô Thuỳ Yên và Trần Dạ Từ) bị giam giữ trên 10 năm, lâu ngang ngửa với những người thuộc cấp tướng trong quân đội miền Nam.





Không những đàn áp và trả thù văn học miền Nam bằng các biện pháp hành chính như tịch thu tác phẩm và bắt bớ các tác giả, chính quyền còn sử dụng cả hệ thống giáo dục và tuyên truyền để bôi nhọ văn học miền Nam. Họ xuất bản ít nhất là trên 10 cuốn sách và cả ngàn bài báo để bôi nhọ văn học miền Nam cũng như những cây bút nổi tiếng ở miền Nam trước năm 1975.[1] Họ tổ chức các cuộc hội nghị với quy mô toàn quốc để chỉ làm một công việc duy nhất là vu khống văn học miền Nam là nền văn học nô dịch và phản động, hơn nữa, phản dân tộc nhằm phục vụ chiến tranh của “Mỹ nguỵ”, hoặc nếu không, cũng chỉ là một nền văn học sa đọa nhằm suy đồi hóa và lưu manh hóa giới trẻ. Theo nhà cầm quyền mới, nền văn học ấy không những dở mà còn sai lầm; không những sai lầm mà còn là một tội ác: Nó không những chống lại chủ nghĩa cộng sản mà còn chống lại các giá trị truyền thống của dân tộc và những nguyên tắc đạo lý phổ quát của nhân loại.

Thứ hai, mặc dù đối diện với những chính sách và những động thái thù nghịch như vậy, đến nay, người ta dễ dàng thấy rõ một điều: văn học miền Nam vẫn tiếp tục tồn tại.

Nó tồn tại, trước hết, trong cộng đồng người Việt Nam ở hải ngoại. Có thể nói một trong những đóng góp lớn nhất của nền văn học hải ngoại là nó đã góp phần bảo tồn nền văn học miền Nam trước đây qua hai hình thức chính: Một là tái bản các tác phẩm có giá trị ở miền Nam và hai là nghiên cứu về nền văn học ấy, trong đó, công phu và nổi bật nhất là bộ Văn học miền Nam gồm bảy tập của nhà văn Võ Phiến.

Văn học miền Nam cũng được tồn tại qua sự trung thành của nhiều độc giả hiện sống ở trong nước. Mặc dù chính quyền Việt Nam, trong ba năm 1975, 1976 và 1977, liên tiếp ra ba chỉ thị cấm lưu hành sách báo được xuất bản tại miền Nam[1]nhưng từ sau năm 1975 đến nay, một số rất lớn tác phẩm vẫn được lưu hành trong các khu bán sách cũ nửa hợp pháp nửa bất hợp pháp trong các thành phố lớn, đặc biệt tại Sài Gòn và ngay cả tại Hà Nội. Nhờ đó, không chỉ những người đọc lớn tuổi vốn trưởng thành tại miền Nam trước năm 1975 mà cả các độc giả nhỏ tuổi hơn hoặc các độc giả sinh trưởng ở miền Bắc vẫn có cơ hội đọc được những tác giả tiêu biểu ở miền Nam như Võ Phiến, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Phạm Công Thiện, v.v…





Những năm gần đây, một số tác phẩm của các tác giả miền Nam như Nguyễn Hiến Lê, Bùi Giáng, Dương Nghiễm Mậu, Du Tử Lê, Đặng Tiến, Huỳnh Phan Anh và ngay cả Võ Phiến,[2] người bị xem là “tên biệt kích hàng đầu” của “Mỹ nguỵ” cũng được tái bản ở trong nước. Đặc biệt hơn nữa, văn học miền Nam còn chính thức đi vào hệ thống giáo dục với một số luận án thạc sĩ hoặc tiến sĩ viết về một số tác giả (như Võ Phiến, Thanh Tâm Tuyền…) hoặc một số hiện tượng hoặc thể loại văn học (như về phê bình và nghiên cứu văn học) ở miền Nam.

Trước hết, đứng về phương diện phương pháp luận, người ta chỉ có thể thấy được cái hay và cái mới của văn học miền Nam bằng hai biện pháp: thứ nhất là đặt nó trong cả tiến trình phát triển của văn học Việt Nam hiện đại; và thứ hai là so sánh nó với nền văn học cùng thời ở miền Bắc.[1] Nguyên tắc chính cho cả hai biện pháp ấy là: chúng ta chỉ tập trung trong lãnh vực thi pháp và mỹ học chứ không phải là chính trị vốn gắn liền với những thành kiến hoàn toàn nằm ngoài phạm trù văn học.

Về cái gọi là văn học Việt Nam hiện đại, cho đến nay, có nhiều cách hiểu khác nhau: Với một số người, nó bắt đầu từ cuối thế kỷ 19 với sự ra đời của sách báo bằng chữ quốc ngữ; với một số người khác, đặc biệt, giới nghiên cứu miền Bắc cũng như trong nước hiện nay, nó bắt đầu từ năm 1945, khi Việt Minh giành được chính quyền. Theo quan điểm của tôi, cái gọi là văn học hiện đại ấy bắt đầu từ đầu thập niên 1930 với sự xuất hiện của Tự Lực văn đoàn và phong trào Thơ Mới. Trước đó, từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, tôi cho là thuộc thời kỳ Trung đại; giữa thời kỳ Trung đại và thời kỳ hiện đại, tức từ cuối thế kỷ 19 đến năm 1930, tôi cho là thuộc giai đoạn chuyển tiếp, hoặc nếu muốn, có thể gọi là thời kỳ cận đại.

Nền văn học Trung đại Việt Nam, kéo dài gần 1000 năm, có ba đặc điểm nổi bật nhất: Một là tính chất nguyên hợp (syncretism) với nội dung chính là “văn sử triết bất phân”, tức các thể loại văn học cũng như phi văn học chưa được phân hoá rõ rệt, ý thức thẩm mỹ và ý thức đạo đức còn nhập nhằng với nhau; hai là tính chất quy phạm (normativeness), tức tinh thần phục cổ và nệ cổ rất nặng, ở đó, người ta xem các thành tựu trong quá khứ như khuôn vàng thước ngọc cần được mô phỏng và bắt chước, thói quen sử dụng điển cố và điển tích rất phổ biến; và ba là tính chất phi ngã (impersonality), tức chỉ tập trung vào cái chung, những vấn đề thuộc cộng đồng, chứ không phải là những sự riêng tư của từng cá nhân. Trong ba đặc điểm ấy, đặc điểm thứ ba, tính chất phi ngã, là then chốt.

Trong văn học thời hiện đại, cả ba đặc điểm ấy đều bị vượt qua. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, phần mở đầu, nhà phê bình Hoài Thanh có một nhận định tôi cho là xuất thần:

“Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa – hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi.”[2]

Ở đây, có hai điều cần ghi nhận: Một, đặc điểm Hoài Thanh nêu lên không chỉ giới hạn trong thơ mà còn là những đặc điểm của văn học nói chung dù là trong thơ, nó dễ thấy hơn; hai, “ta” hay “tôi” không phải chỉ là những cách xưng hô. Đằng sau chữ “ta” và chữ “tôi” là những quan niệm căn bản về cuộc đời, về con người. Nói một cách tổng quát thì đằng sau chữ “ta” là một quan niệm về cộng đồng, ở đó, bản thân con người không có giá trị độc lập. Quan niệm này in đậm dấu vết trong thơ cổ điển. Thơ cổ điển là thơ về những cái chung, cái “đạo” của trời đất, cái “ý” của thiên nhiên, cái “chí” của con người. Câu thơ xưa, do đó, thường phiếm chỉ.

Bước tới đèo Ngang bóng xế tà
Cỏ cây chen đá, lá chen hoa.
(Bà huyện Thanh Quan)

Ai bước tới đèo Ngang? Bà huyện Thanh Quan hay là ai khác? Không biết. Mà cũng chả cần phải biết. Nội dung chính được thể hiện trong bài thơ không phải là sự kiện một cá nhân cụ thể nào bước tới đèo Ngang mà là cái nỗi niềm lẻ loi, bơ vơ, cô độc của con người khi đối diện với trời đất mênh mông.

Cũng vậy, hai câu thơ này của Nguyễn Công Trứ:

Đi không há lẽ lại về không
Cái nợ cầm thư quyết trả xong.

không phải để tả lại cảnh Nguyễn Công Trứ lặn lội đi thi mà là để nói đến cái quyết tâm thành đạt trên con đường khoa cử của các nho sĩ ngày trước.





Thơ Mới thời tiền chiến đã làm một cuộc cách mạng lớn, nếu không nói là lớn nhất trong lịch sử thi ca Việt Nam, khi đem cái “tôi” vào thơ. Nhà thơ hiện diện trong thơ như một chủ thể, một cá thể. Người ta ngang nhiên xưng “tôi”, hơn nữa, luôn luôn khẳng định cái “tôi” ấy như một cái gì hoàn toàn riêng tây, độc đáo. Thế Lữ là khách tình si. Xuân Diệu là con chim đến từ núi lạ. Vũ Hoàng Chương là một chiếc thuyền say. Huy Cận là “một linh hồn nhỏ, mang mang thiên cổ sầu”. Tế Hanh là một con đường quê. Lưu Trọng Lư là một kẻ giang hồ. Trần Huyền Trân là một khách độc hành. Chế Lan Viên là một bóng ma Hời… mỗi người một diện mạo, một phong cách, một tâm sự. Thơ Mới, nhờ đó, giàu có và đa dạng vô hạn. Tuy nhiên, trong cái tôi, các nhà thơ trong phong trào Thơ Mới chỉ tập trung khai thác khía cạnh cảm xúc. Có thể gọi đó là cái tôi cảm xúc. Thơ Xuân Diệu: “Là thi sĩ nghĩa là ru với gió / Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây”. Thơ Thế Lữ: “Nhà thi sĩ nâng niu bầu cảm xúc / Của trời mây đúc lại mấy lời hoa.” Thơ Vũ Hoàng Chương: “Ta cố gọi những giác quan lười biếng / Để ghi cho hậu thế phút mơ màng.” Thơ Hồ Dzếnh: “Ta viết lòng ta cho hậu thế / Đọc hoài không chán: Em và Anh.” Thơ Đinh Hùng: “Thơ ân tình, anh chuốt lụa mong manh.”


Thơ miền Nam trong giai đoạn 1954-1975 cũng là dòng thơ về cái “tôi”, nhưng khác Thơ Mới thời tiền chiến ít nhất ở hai điểm chính: Một, trung tâm của Thơ Mới là cái tôi cảm xúc; trung tâm của thơ sau 1954, đặc biệt ở miền Nam, là cái tôi ý thức. Nếu Thơ Mới được xây dựng trên sự dào dạt của cảm xúc thì thơ sau 1954 được xây dựng trên sự khắc khoải, sự dằn vặt của ý thức. Hai, các nhà Thơ Mới đặt mình chủ yếu trong mối quan hệ với thiên nhiên, với gia đình, bạn bè, người yêu để lắng nghe và ghi nhận những tiếng động khẽ khàng trong hồn mình; các nhà thơ sau 1954 đặt mình chủ yếu trong mối quan hệ với lịch sử, với thân phận con người nói chung để nhận diện những cơn lốc khốc liệt trong hồn mình và trong đời mình.

Trước, trong phong trào Thơ Mới thời 1930-45, T.T.Kh. than thở: “Tôi vẫn đi bên cạnh cuộc đời / Ái ân lạt lẽo với chồng tôi / Mà từng thu chết, từng thu chết / Vẫn giấu trong tim một bóng người”. Đó chỉ là một hoàn cảnh đáng buồn của một cá nhân bất hạnh. Sau, ở miền Nam thời 1954-75, Nhã Ca buồn, trước hết, cũng buồn vì là... con gái: “Tôi làm con gái / Buồn như lá cây”; tự hào, trước hết, cũng tự hào vì mình là... đàn bà: “Tôi sẽ mát như trăng nhưng cũng nóng hơn lửa /... Bởi tôi là đàn bà.” Ở đây, số phận của cá nhân và số phận của phái tính gắn liền với nhau. Thành một. Vũ Hoàng Chương, trước, thời 30-45, cay đắng vì, cùng với một ít người khác, do tài hoa cao ngất, độc đáo, không ai hiểu được, “bị quê hương ruồng bỏ, giống nòi khinh”; sau, thời 54-75, ông não nề vì sự bế tắc trong khả năng nhận thức của con người: “Dấu hỏi (?) vây quanh trọn kiếp người / Sên bò nát óc máu thầm rơi. Chiều nay một dấu than buông đứt / Đinh đóng vào săng tiếng trả lời”. Trước, thời 1930-45, Xuân Diệu buồn: “Hôm nay trời nhẹ lên cao / Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”; sau, thời 54-75, Nguyên Sa mang trong lòng cả nỗi buồn của thế kỷ: “Thế kỷ chúng tôi trót buồn trong mắt / Dăm bảy nụ cười không đủ xoá ưu tư.” Trước, thời 1930-45, Huy Cận nghe mưa mà buồn: “Tai nương nước giọt mái nhà / Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn”; sau, thời 54-75, Bùi Giáng mang trong lòng cả cái lạnh của kiếp nhân sinh: “Phiêu bồng sáu cõi thu trôi / Ngàn mưa nhỏ giọt trang đời lạnh ghê.” 

Vân vân, việc dẫn chứng có thể kéo dài vô tận.

Có thể nói, một cách tóm tắt, ở miền Nam, nhà thơ có tài nào, không nhiều thì ít, cũng bị ảnh hưởng bởi những băn khoăn, những khắc khoải siêu hình.

Như thế, tuy có biến chuyển, có đổi thay, tuy nhiên, từ thơ tiền chiến đến thơ miền Nam, con sông thơ vẫn chảy một dòng, cái dòng thơ ca ngợi con người như một cá thể, một giá trị độc lập, độc đáo và độc tôn.





Thơ miền Bắc thì lại khác. Ngay từ cuối thập niên 1940, trong các vùng kháng chiến, giới cầm bút đã bị buộc phải xoá bỏ cái tôi và đè bẹp các cảm xúc riêng tư của cá nhân, hay nói như Chế Lan Viên “Khi đứng riêng tây ta thấy mình xấu hổ” hoặc “Ta cầm lấy trái tim mà bóp chặt / Tiếng yêu thầm rên rỉ dưới bàn tay”. Thơ miền Bắc quay lại với cái “ta” dù là một cái “ta” chung chung được cách mạng hoá, có nội dung mới so với cái “ta” trong thơ cổ điển, nhưng cũng vẫn là cái “ta”. Nói cách khác, thơ miền Bắc là sự nối dài của dòng thơ trung đại tại Việt Nam với đặc điểm nổi bật nhất là tính chất phi ngã. Nó là cái cõi thơ tiền- Thơ Mới, trước Thơ Mới. Có lẽ một số người cầm bút tại Việt Nam cũng nhận ra điều này, khi, trong phong trào đổi mới, trên tạp chí Sông Hương số 31 (1988), họ phê bình thơ cộng sản “na ná tao đàn của văn nghệ quan phương”. Đặc điểm của văn nghệ quan phương là “bị hạn chế về mặt tính nhân dân, bị hạn chế so với yêu cầu tiến bộ xã hội”.

Vừa rồi, tôi chỉ đề cập và dẫn chứng thơ. Thật ra, trong văn xuôi cũng vậy. Hầu như tất cả các cuốn truyện, từ truyện ngắn đến truyện dài, được xuất bản ở miền Bắc từ năm 1954 đến 1975, cũng đều tập trung vào những vấn đề chung chung của cả cộng đồng, đất nước và thời đại, từ chuyện chiến đấu đến chuyện lao động, từ chiến trường đến công trường hợp tác xã, ở đó mâu thuẫn chính giữa các tuyến nhân vật bao giờ cũng mang tính dân tộc hoặc giai cấp. Trong nền văn học chính thống ở miền Bắc, suốt cả hai chục năm, từ 1954 đến 1975, tuyệt đối không có một truyện nào, dù dài hay ngắn, tập trung vào những thao thức riêng tư và rất đời thường của một cá nhân. Văn xuôi miền Nam, trong cùng thời ấy, khác hẳn: Hầu hết đều đi sâu vào đời sống nội tâm cũng như tính cách cá biệt của con người, có khi là những con người sinh học với đời sống bản năng như trong một số truyện của Võ Phiến, Nguyễn Mạnh Côn, Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền và hầu hết các nhà văn khác.

Nói tóm tắt, theo tôi, đặc điểm đầu tiên của văn học miền Nam là nó tiếp tục phát triển theo xu hướng hiện đại hoá được mở đầu bởi phong trào Thơ Mới và tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn thời 1930-45, trong khi đó, văn học miền Bắc, cả thơ lẫn văn xuôi, ngược lại, quay ngược trở lại thời tiền-hiện đại, với cái ta vô ngã chung chung của cả một cộng đồng. Trong cách nhìn này, văn học miền Bắc lạc hậu hơn hẳn văn học miền Nam trong cùng một giai đoạn. Lạc hậu hơn ít nhất cả nửa thế kỷ.

Đặc điểm thứ hai của văn học miền Nam là nó phát triển theo hướng nhân văn hoá, hiểu theo nghĩa là nó đề cao cái đẹp và đề cao con người.

Xin lưu ý là cái đẹp nào liên quan đến con người cũng đều có tính quy ước và cũng đều là sản phẩm của một nền văn hoá nhất định. Trung tâm của cái đẹp trong thơ là vai trò của con người, là quan hệ giữa con người và thiên nhiên. Xưa, ở cả Tây phương lẫn Đông phương, người ta xem vẻ đẹp thiên nhiên là chuẩn mực của vẻ đẹp ở con người. Chính từ đó mới nảy sinh các ẩn dụ kiểu “khuôn trăng”, “tóc mây”, “mày liễu”, “da tuyết” như cách Nguyễn Du mô tả nhan sắc Thuý Vân: “Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang / Hoa cười ngọc thốt đoan trang” hay Thuý Kiều: “Làn thu thuỷ nét xuân sơn.” Sau này, với phong trào Thơ Mới, một số nhà thơ đảo ngược lại trật tự ấy: Người ta so sánh cái đẹp của thiên nhiên với cái đẹp của con người, nghĩa là, nói cách khác, xem cái đẹp của con người mới là chuẩn mực cho cái đẹp của thiên nhiên. Như trong thơ Xuân Diệu: “Hơi gió thở như ngực người yêu dấu / Mây đa tình như thi sĩ đời xưa” hay “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần” hay “Lá liễu dài như một nét mi”. Hay trong thơ Hàn Mặc Tử: “Mới lớn lên trăng đã thẹn thò / Thơm như tình ái của ni cô.” Đến sau năm 1954, ở miền Nam, Nguyên Sa còn đi xa hơn nữa, nâng con người lên địa vị thống trị cả thiên nhiên: Con người yêu thiên nhiên cũng chỉ vì yêu con người: “Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc / Áo nàng xanh, anh mến lá sân trường” hoặc “Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát / Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông.” Hay như thơ Nhã Ca: “Người đàn bà nào cũng đẹp / Mùa xuân và hoa hồng đều nở vì chúng ta”. Có thể nói thế này: Quá trình phát triển của cái đẹp trong thơ là quá trình phát triển của ý thức của con người về cái đẹp của chính con người. Càng ngày người ta càng nhận thấy cái đẹp của con người cao hơn cái đẹp của thiên nhiên; là chuẩn mực của cái đẹp trong thiên nhiên.





Một đặc điểm khác của khuynh hướng nhân văn hoá là văn học đề cao con người. Ngày xưa, nói đến con người, đặc biệt phụ nữ, ai cũng chỉ giới hạn trong những người đẹp nhất, kiểu Tây Thi hay Dương Quý Phi. Cách nhìn ấy còn kéo dài đến tận phong trào Thơ Mới trong thập niên 1930 và 1940, như trong thơ của Xuân Diệu: “Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi / Tôi mê Ly Cơ hình nhịp nhàng / Tôi tưởng tôi là Đường Minh Hoàng / Trong cung nhớ nàng Dương Quý Phi”. Sau, trong thơ miền Nam, hình ảnh những con người không đẹp xuất hiện rất nhiều trong thơ; từ Nguyên Sa: “Hôm nay Nga buồn như con chó ốm / Như con mèo ngái ngủ trong tay anh / Đôi mắt cá ương như sắp sửa se mình / Để anh giận sao chả là nước biển” đến hình ảnh vợ và mẹ trong thơ Nguyễn Đức Sơn: “Mẹ con bản mặt lầm lì / Bà con mắc chứng xầm xì suốt đêm”, hay Hoàng Trúc Ly: “Nhà anh nghèo, anh đau tim anh yếu phổi / Đời anh lạnh lùng bốn hướng gió và mưa.” Những cách diễn tả ấy nói lên điều gì? Chúng nói lên một điều: Với các nhà thơ ở miền Nam, cái đẹp lớn nhất là con người. Và con người đẹp không nhất thiết phải là do nhan sắc mà chủ yếu, trước hết, căn bản hơn cả, vì họ là con người. Tôi yêu, tôi làm thơ ca ngợi một kẻ nào đó không phải vì người đó có diện mạo phi phàm mà chỉ vì một lý do đơn giản: họ là con người. Con người, tự bản thân nó, đã là cái đẹp, đã là đối tượng của thơ ca. Tôi cho thơ hoặc văn học miền Nam nói chung phát triển theo hướng nhân văn hoá là vì vậy.

Thơ ở miền Bắc, trong suốt thời kỳ 1954-1975, ngược lại, là một nền thơ vô nhân đạo. Xin nói ngay: đây không phải là ý kiến của tôi. Đây là điều mà nhiều người cầm bút cộng sản trong nước đã thẳng thắn nhìn nhận trong phong trào “nói thẳng, nói thật” trên báo chí trong phong trào đổi mới. Trên báo Văn Nghệ số 12.3.1988, Hoàng Phủ Ngọc Tường, nguyên là một trí thức miền Nam theo cộng sản từ năm 1965, phát biểu: “Văn học sẽ trở thành vô nhân đạo và vô trách nhiệm nếu nó tỏ ra không cần biết rằng trên đất nước yêu quí của chúng ta vẫn còn tồn tại những con người bị lăng nhục.” Trên tạp chí Thông tin văn hoá văn nghệ số 4b. 1988, Giang Nam, nhà thơ hàng đầu trong cái gọi là “văn học giải phóng miền Nam Việt Nam” trước đây, cũng phát biểu: “Chúng ta nói đến con người thường chỉ thấy mặt lớn lao, anh hùng, có bi kịch cũng là gắn với bi kịch của cả dân tộc; những số phận bình thường, gặp nhiều trắc trở, hẩm hiu trong cuộc sống, những sai lầm do tự con người gây ra đưa đến những hậu quả bi thảm ít được chúng ta chú ý. Trong con mắt của một thời, đó là những tình cảm cá nhân, bé nhỏ, không đáng lưu tâm. Chúng ta đã trả giá về điều đó: thơ ta nghèo đi, tính nhân đạo kém đi.” (tr. 20)

Ngày xưa, mở đầu Truyện Kiều, Nguyễn Du viết: “Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Giá trị lớn nhất của thơ, nghĩ cho cùng, là nói lên được “nỗi đau đớn lòng” trước “những điều trông thấy” ấy. Để con người biết công phẫn trước tội ác. Để con người biết xót xa thương nhau trong cái thân phận bất toàn của mình, của đồng loại mình. Thơ cộng sản ở miền Bắc, ngược lại. Nó hoàn toàn hờ hững trước mười lăm năm đoạn trường của Thuý Kiều, trước cái chết oan khốc, thảm thương của Từ Hải. Nó chỉ mải mê tập trung ngòi bút vào tung hô Hồ Tôn Hiến. Thơ cộng sản ở miền Bắc là một nền thơ tụng ca.





Nhưng tính chất vô nhân đạo của thơ miền Bắc không phải chỉ ở đấy, ở thái độ dửng dưng, quay mặt né tránh những bi kịch của con người. Tính chất vô nhân đạo của thơ miền Bắc còn ở chỗ khác, ở chỗ nó huỷ diệt nhân cách của con người, huỷ diệt cái quan hệ nhân tình giữa con người với con người. Thơ miền Bắc, trong thời chiến tranh, nói chung, hung bạo lạ lùng. Nó gào thét đòi máu. Nó kích động sự thù hận giữa con người. Nó hoan hô cổ vũ những kẻ giết người, những hành động giết người. Còn nhớ, trong cuộc cải cách đầu tiên của cộng sản thời kháng chiến chống Pháp, Xuân Diệu đã từng hô hào:

Lôi cổ bọn nó ra đây
Bắt quỳ gục xuống đoạ đày chết thôi.

Sau năm 1954, trong cuộc chiến đấu cưỡng chiếm miền Nam, Xuân Diệu cũng đã nhiều lần gào la như vậy. Trong bài Lửa của người da đen:

Máu kêu máu trả thù
Súng đâu, anh em đâu
Bắn nó thủng yết hầu
Bắn tỉa bắn dài lâu.

Trong bài Chuyên chính vô sản:

Ôi êm ái khi tay cầm vũ khí.

Trong bài Xuân Việt Nam:

Ném lựu đạn cho người vui, vật sướng

Còn hơn Xuân Diệu, Chế Lan Viên luôn luôn có tham vọng nâng việc giết người thành một triết lý, một cái “đạo”. Xuất hiện nhan nhản, nhiều thật nhiều, trong thơ ông những câu đại loại:

Hoan hô cái hầm chông

…

Hỡi cái hầm chông
Ta yêu ngươi hơn vạn đóa hoa hồng!

(Cái hầm chông giản dị)

Miền Nam ta ơi,
Cái hầm chông là điều nhân đạo nhất!

…

Hãy giết sạch lũ hung thần bóng tối
Ngọn súng trường ta ơi, ngọn súng rất nhân tình!
(Đế quốc Mỹ là kẻ thù riêng của mỗi trái tim ta)

Hãy giết chúng như thiên thần giết quỷ
Trên mỗi xác thù, họng súng phải reo ca.

(Ở đâu? ở đâu? Ở đất anh hùng)

Ta đánh mày hân hoan như sinh đẻ
Và thiêng liêng như xây dựng kỳ đài.

(Thời sự hè 72, bình luận)

Hạnh phúc tính theo đầu người, là
anh giết được bao nhiêu giặc Mỹ
Như cây yêu đời sinh được mấy muôn hoa

…

Giết chúng đi: chỉ còn một đường thôi: giết chúng
Ôi hôm nay lòng ta như họng súng.

(Suy nghĩ 1966)

Mở rộng sang lãnh vực văn xuôi, sự khác biệt giữa miền Nam và miền Bắc vẫn không thay đổi. Trước phong trào đổi mới, đặc biệt trước sự xuất hiện của Dương Thu Hương trong cuốn Vô đề và Bảo Ninh trong cuốn Nỗi buồn chiến tranh, toàn bộ các truyện ngắn và truyện dài ở miền Bắc đều đề cao một thứ mỹ học bạo động, ở đó, con người bị phạm trù hoá thành những nguỵ, phản động, bù nhìn; tay sai, bởi vậy, việc giết người nằm ngoài phạm trù đạo đức. Trong khi đó, ở miền Nam, trong các truyện viết về chiến tranh, người ta không có khuynh hướng đề cao cái ác mà, ngược lại, lên án cái ác và bày tỏ sự đau đớn và đau xót của con người trước những cái ác.

Đặc điểm thứ ba của văn học miền Nam là nó phát triển theo xu hướng đa dạng hoá.

Trước hết, văn học miền Nam đa dạng hơn hẳn văn học miền Bắc. Có thể tóm tắt toàn bộ đặc điểm của nền văn học cộng sản ở miền Bắc vào một chữ: chữ MỘT. Đó là nền văn học mà tất cả những người cầm bút đều chịu MỘT sự lãnh đạo: sự lãnh đạo của Đảng; đều đứng trong MỘT tổ chức: Hội Nhà văn Việt Nam; đều có MỘT thế giới quan: chủ nghĩa Mác-Lênin; đều sử dụng MỘT phương pháp: chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; đều có chung một phong cách: dễ hiểu, giản dị, thậm chí giản đơn; đều nhắm tới MỘT mục đích: khẳng định vai trò lãnh đạo độc tôn, tuyệt đối của Đảng, ca ngợi lãnh tụ, ca ngợi chủ nghĩa xã hội; đều có MỘT tính chất: tính chất chính trị.





Bị thu hẹp trong cái MỘT như vậy, văn học miền Bắc không những thiếu hẳn sự đa dạng mà còn thiếu hẳn sự vận động. Từ năm 1954 đến 1975, văn học miền Bắc chỉ đong đưa với hai loại đề tài: hoặc về đất nước hoặc về chủ nghĩa xã hội; nếu không mô tả cuộc đấu tranh chính trị gọi là giải phóng miền Nam thì cũng chỉ quanh quẩn trong phạm vi các hợp tác xã nông nghiệp. Tính chất thiếu vận động như vậy có thể được nhìn thấy trong việc chuyển tiếp giữa các thế hệ. Nói chung, trong suốt 20 năm văn học miền Bắc, từ 1954 đến 1975, chiếm vị trí thống lãnh trên văn đàn vẫn là những cây bút đã từng khởi nghiệp và nổi tiếng trước năm 1945, như, về thơ, có Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Tế Hanh, về văn xuôi, có Nguyễn Tuân, Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài, Nguyên Hồng, v.v… Những cây bút trẻ hơn, trưởng thành trong thời kháng chiến chống Pháp cũng như trẻ hơn nữa, trong cái gọi là chiến tranh chống Mỹ, vừa ít ỏi vừa yếu sức, không thay thế được lớp nhà văn và nhà thơ đã trưởng thành trước năm 1945.

Ở miền Nam, ngược lại, ngay sau năm 1954, một thế hệ cầm bút trẻ, khoảng 20 - 30 tuổi, như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Võ Phiến, Nguyên Sa và Tô Thuỳ Yên… thay thế hẳn lực lượng cầm bút từng nổi tiếng lừng lẫy trước năm 1945 như Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương, Quách Tấn, Đinh Hùng, Đông Hồ, Tam Lang, Vũ Bằng, Bàng Bá Lân, v.v…

Trong các cây bút trẻ xuất hiện sau năm 1954 ở miền Nam, hầu như mỗi người một phong cách khác hẳn nhau. Ngay trong nhóm Sáng Tạo, về văn xuôi, phong cách của Mai Thảo khác hẳn phong cách Doãn Quốc Sỹ; về thơ, phong cách Thanh Tâm Tuyền khác hẳn phong cách Tô Thùy Yên. Trong các nhà văn nữ nổi tiếng nhất thời ấy, từ Nhã Ca đến Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ và Trùng Dương, không ai giống ai.

Sự khác biệt ấy dẫn đến một hệ luận khác: đó là tính chất độc đáo. Có thể nói ngay, ở miền Bắc, từ 1954 đến 1975, có một số người viết hay, tuy nhiên, không ai thực sự thật độc đáo. Người được xem là độc đáo duy nhất trong phong cách sống cũng như phong cách viết là Nguyễn Tuân. Nhưng, thứ nhất, những cái gọi là độc đáo ở Nguyễn Tuân đã xuất hiện từ trước năm 1945; và thứ hai, sau năm 1954, càng lúc càng nhạt đi. Nó giống như một thứ hào quang của quá khứ hơn là một thực tế. Trong khi đó, ở miền Nam, nếu cần ghi nhận sự độc đáo, chúng ta sẽ thấy rất nhiều, trong đó, nổi bật nhất là Bùi Giáng, Phạm Công Thiện, Nguyễn Đức Sơn. Nếu chỉ giới hạn trong phạm vi viết lách, văn phong của Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền và Võ Phiến đều có nét rất riêng, đọc vài đoạn, người ta nhận ra tác giả hầu như ngay tức khắc.

Văn học miền Nam không những phong phú, đa dạng và độc đáo hơn văn học miền Bắc mà, nghĩ cho cùng, nó cũng phong phú, đa dạng và độc đáo hơn hẳn văn học thời 1930-1945. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có nêu lên một nhận định:

“Tôi không so sánh các nhà thơ mới với Nguyễn Du để xem ai hơn ai kém. Đời xưa có thể có những bậc kỳ tài đời nay không sánh kịp. Đừng lấy một người so sánh với một người. Hãy so sánh thời đại cùng thời đại. Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”.[3]

Nhận xét của Hoài Thanh hoàn toàn chính xác. Tuy nhiên, có một hiện tượng cần được ghi nhận: sự đa dạng trong các nhà thơ Hoài Thanh nêu chỉ là sự đa dạng trong giọng điệu và trong phong cách. Đứng về phương diện phương pháp sáng tác và tư tưởng mỹ học, tất cả các nhà thơ tài hoa trong phong trào Thơ Mới đều thuộc trào lưu lãng mạn chủ nghĩa; chỉ có một số ít, rất ít, thảng hoặc lấn sang phương pháp tượng trưng như trường hợp của Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử và Bích Khê. Đứng về phương diện phương pháp sáng tác và tư tưởng mỹ học, văn học miền Nam đa dạng hơn hẳn. Bên cạnh các nhà thơ vẫn tiếp tục sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn chủ nghĩa, một số nhà thơ, như trường hợp của Đinh Hùng đi xa vào phương pháp tượng trưng; như trường hợp của Thanh Tâm Tuyền và Bùi Giáng, thử nghiệm phương pháp sáng tác siêu thực. Các nhà thơ không những khác nhau mà còn khác chính bản thân họ trong những giai đoạn khác nhau. Thơ Nguyên Sa, thơ Trần Dạ Từ và thơ Nhã Ca trong giai đoạn trước và giai đoạn sau khác hẳn nhau.

Thơ như thế mà văn xuôi cũng thế. Văn xuôi thời 1930-45 chỉ quanh quẩn trong hai hướng: hoặc lãng mạn hoặc hiện thực hoặc pha trộn giữa lãng mạn và hiện thực. Tất cả đều xuất phát từ một nguồn ảnh hưởng duy nhất: văn học Pháp, chủ yếu là Pháp của thế kỷ 19. Văn xuôi ở miền Bắc thời 1954-75 chỉ thu hẹp lại trong khuynh hướng hiện thực cộng với một thứ gọi là lãng mạn cách mạng để thành một phương pháp sáng tác được gọi là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các nhà văn ở miền Nam chịu ảnh hưởng của nhiều nguồn hơn: không những từ văn chương Pháp mà còn từ văn chương Anh Mỹ và Đức, bởi vậy, cách viết và cách suy nghĩ của họ cũng rất đa dạng. Cứ so sánh Tự Lực văn đoàn và nhóm Sáng Tạo thì đủ thấy. Ở đây, tôi không so sánh về chuyện hơn thua về tài năng. Tôi chỉ giới hạn trong sự đa dạng về phong cách. Tất cả các cây bút văn xuôi của Tự Lực văn đoàn đều có phong cách na ná nhau, do đó, họ dễ dàng viết chung với nhau cùng một cuốn tiểu thuyết như trường hợp của Nhất Linh và Khái Hưng. Nhóm Sáng Tạo thì khác hẳn. Mỗi người một giọng điệu riêng. Họ đứng tên cùng một nhóm nhưng phong cách viết văn của họ thì lại không lẫn vào nhau được.

Nói tóm lại, theo tôi, văn học miền Nam thời kỳ 1954-1975 có ba đặc điểm chính: Thứ nhất, nó tiếp tục khuynh hướng hiện đại hoá văn học khởi nguồn từ nhóm Tự Lực văn đoàn và phong trào Thơ Mới nhưng đi vào hướng nhận thức và trí tuệ. Thứ hai, nó phát triển theo hướng nhân văn hoá nhằm đề cao cái đẹp của con người trong đời thường. Và thứ ba, nó rất phong phú, đa dạng và độc đáo. Nhìn một cách tổng quát, văn học miền Nam khác hẳn văn học miền Bắc trong cùng thời kỳ. Hiện nay, đã 45 năm trôi qua, thời gian đã đủ dài để chúng ta có thể khẳng định văn học miền Nam thời kỳ 1954-1975 là một nền văn học có những thành tựu lớn và có sức sống lâu dài.


© Nguyễn Hưng Quốc
    DĐTK

Chú thích:

[1] Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam – Tổng quan, California: Văn Nghệ, tr. 29.

2. Chỉ kể một số cuốn chính:

1. Văn hóa văn nghệ miền Nam dưới chế độ Mỹ Ngụy (gồm 2 tập, tập 1 xuất bản năm 1977; tập 2 năm 1979) của nhiều tác giả.

2. Nọc độc văn hóa nô dịch của Chính Nghĩa, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1984.

3. Những tên biệt kích của chủ nghĩa thực dân mới trên mặt trận văn hóa tư tưởng của nhiều tác giả, nxb Văn Hóa, Hà Nội, 1977.

4. Cuộc xâm lăng về văn hóa và tư tưởng của đế quốc Mỹ tại miền Nam Việt Nam của Lữ Phương, nxb Văn Hóa, 1981.

5. Lại bàn về nọc độc văn hóa thực dân mới Mỹ của Trần Trọng Đăng Đàn, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1987.

6. Nhìn lại tư tưởng văn nghệ thời Mỹ Ngụy của Lê Đình Kỵ, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1987.

7. Văn hóa văn nghệ miền Nam Việt Nam 1954-1975 của Trần Trọng Đăng Đàn, nxb Văn Hóa Thông Tin, 1989 (tái bản 2000).

8. Nhìn lại một chặng đường văn học của Trần Hữu Tá, nxb Thành phố HCM, 2000.

9. Văn hóa văn nghệ một thời hai trận tuyến của Trường Lưu, nxb Văn Hóa Thông Tin, 2001.

Đó là chưa kể vô số các bài báo đăng rải rác trên nhiều diễn đàn khác nhau.

3 Xem cuốn Văn hoá văn nghệ… Nam Việt Nam 1954-1975 của Trần Trọng Đăng Đàn do nhà xuất bản Thông Tin xuất bản năm 1993.

4 Dưới bút danh Tràng Thiên.

5 Dưới đây, khi nói đến văn học miền Bắc, tôi chỉ nhắm đến nền văn học chính thống từ năm 1954 đến 1975, chứ không đề cập đến hiện tượng sáng tác nhưng bị giấu kín và chỉ được xuất bản sau phong trào đổi mới (như trường hợp của các cây bút trong nhóm Nhân Văn Giai Phẩm).

6 Hoài Thanh & Hoài Chân (1992), Thi nhân Việt Nam, Hà Nội: Nhà xuất bản Văn Học (tái bản), tr. 49.

7 Hoài Thanh 7 Hoài Chân (1992), sđd., tr. 32.